Hedwig Bollhagen

Bollhagen et Bauhaus - deux notions indissociables

HB, en tant que femme jeune, libre-penseuse et émancipée, ne serait probablement pas restée longtemps au Bauhaus. Pourtant, grâce à Bogler et Burri, elle avait pu assimiler très tôt l’esprit Bauhaus.

La compréhension de la forme et du décor par Hedwig Bollhagen

s’est développée à une époque où l’esprit Bauhaus dominait chez les créateurs de toutes sortes : Pas de forme sans fonction. Le décor sert à mettre en valeur la forme. L’objet doit être intéressant mais en aucun cas kitsch, tout en restant accessible à tous.

Ces principes, qu’elle a adoptés très tôt, ainsi que la chance de collaborer avec trois grands créateurs, Bogler, Burri et Crodel, lui ont permis de développer une signature unique qui la rendait supérieure à toutes les modes de son temps. Encore aujourd’hui, l’influence directe des Bauhäusler se reconnaît dans certains de ses modèles. Par exemple, elle a conçu une corbeille à fruits dont le modèle original a été créé par Bogler dans les années 1920. HB l’a enrichie d’une passoire au centre de la corbeille, créant ainsi un chef-d’œuvre alliant forme et fonction avec élégance, surpassant son modèle.

Hedwig Bollhagen - Histoire

Hedwig Bollhagen (1907 – 2001) vivait pour la céramique. Inspirée par un service de poupée avec lequel elle jouait enfant, la native de Hanovre, née en 1907, a fréquenté à partir de 1925 l’école spécialisée de céramique de Höhr-Grenzhausen. Après cinq semestres, le propriétaire des ateliers de céramique Velten-Vordamm, le Dr Hermann Harkort, reconnut le talent d’Hedwig Bollhagen et lui confia la direction de la classe de peinture. Les quatre années suivantes posèrent les bases de son œuvre future, tant sur le plan technique qu’artistique. C’est là qu’Hedwig Bollhagen développa son regard sûr pour la forme et le décor, également influencée par les célèbres maîtres du Bauhaus Bogler et Burri. Après la faillite de l’entreprise Harkort en 1931, elle passa par plusieurs poteries et entreprises, notamment la manufacture de majolique de Karlsruhe. C’est là qu’elle réalisa pour la première fois des pièces uniques élaborées à la main, utilisant la technique du sgraffite. Finalement, en 1934, elle eut l’opportunité de fonder à Marwitz les « HB-Werkstätten für Keramik ». S’ensuivit une carrière sans précédent qui fit d’Hedwig Bollhagen l’une des sept designers les plus importantes d’Allemagne.

Expositions et distinctions :

1937 – Médaille d’or à l’Exposition universelle de Paris
1938 – Médaille de bronze à l’Exposition internationale de l’artisanat de Berlin
1957 – Médaille d’or, Munich
1958 – Certificat d’honneur à l’Exposition universelle de Bruxelles
1962 – Médaille d’or à Prague
1966 – Prix Theodor-Fontane
1991 – Exposition d’honneur à l’ANTIQUA de Berlin
1992 – Prix culturel du district d’Oberhavel
1994 – Exposition d’honneur de l’État de Berlin
1996 – Ordre du mérite de l’État de Berlin
1997 – Ordre du mérite de la République fédérale d’Allemagne
2006 – Désignation d’Hedwig Bollhagen comme l’une des designers les plus importantes d’Allemagne par l’Institut Goethe
2008 – Maison de l’histoire brandebourgeoise-prussienne
2008 – Musée de la céramique de Bürgel
2015 – Ouverture du musée Hedwig Bollhagen à Velten
2015 – Le patrimoine d’Hedwig Bollhagen est déclaré bien culturel national

La céramiste Hedwig Bollhagen sur elle-même

Je suis née en 1907 à Hanovre. Malheureusement, j’ai perdu mon père alors que j’avais trois ans. Malgré ce destin triste, ma mère réussit à offrir à mes deux frères et à moi une enfance très heureuse. Nous jouions dans un beau vieux jardin, où nous bricolions, faisions la fête et donnions toutes sortes de spectacles sans public. – Nous savions bien que, pendant que nous jouions ainsi sans être dérangés, la terrible guerre faisait rage, mais nous étions trop petits pour vraiment comprendre ce drame, même si nous ressentions les ombres que projetaient les événements de la guerre. Les privations matérielles, qui s’étendirent largement à l’après-guerre, étaient pour nous, qui ne pouvions guère comparer, en fait un état normal.

Notre mère avait de nombreux intérêts intellectuels et essayait aussi de nous éveiller à leurs joies. Elle nous lisait souvent des histoires, regardait des images avec nous et nous montrait de beaux bâtiments, jouait de la musique avec nous et s’efforçait de développer notre sens de la qualité et de nous apprendre à distinguer le vrai du faux. (Le mot « kitsch » faisait déjà très tôt partie de notre langage d’enfant et était pour nous un terme très précis.) Un hiver d’après-guerre, où les vacances de charbon et les vacances de grippe se succédaient, ce dont nous n’étions bien sûr pas tristes, un cours de dessin, bricolage et observation artistique fut organisé pour quelques enfants amis et nous par la potière très dynamique Gertrud Kraut, future fondatrice de la poterie de Hameln. Dans son enthousiasme pour la poterie, sa bonté humaine, son ouverture d’esprit et son calme joyeux, Gertrud Kraut est pour moi un exemple et un modèle jusqu’à aujourd’hui.

J’avais déjà alors une préférence particulière pour la poterie, je collectionnais de petits services de poupée issus de poteries paysannes que l’on trouvait à Hildesheim, tout proche, et j’allais avec enthousiasme au marché du potier près de l’église du marché de Hanovre, où des pots bruns de Bunzlau et des pots peints en bleu du Westerwald étaient exposés en grand nombre. – Ma première visite à la poterie de Gertrud Kraut à Hameln m’a donc beaucoup impressionnée, et bien que j’aie encore beaucoup de temps pour réfléchir à toutes les professions qui m’attiraient, je plaçai immédiatement la poterie dans mes « choix restreints » et y suis donc restée. Trouver un poste d’apprentie ou de stagiaire dans une poterie était à l’époque, alors que l’industrie et l’artisanat ne s’étaient pas encore remis des effets de la guerre et des années qui suivirent, très difficile.

J’ai trouvé la possibilité de travailler un temps dans une petite poterie paysanne à Großaimerode en Hesse et y ai fait mes premiers essais au tour – avec des soupirs que tout potier comprendra –, mais j’étais de bonne humeur dans ce métier si nouveau pour moi. On fabriquait de la vaisselle pour le village et, pour assurer un revenu régulier, des pots à pommade tournés à la main (!) pour un grossiste qui fournissait les pharmacies et payait des prix très bas. Le travail était très assidu, exclusivement réalisé par la famille du maître potier, qui tournait avec son fils et faisait faire toutes les autres tâches par ses cinq filles. En travaillant intensément, on pouvait cuire le four de Kassel environ tous les trois mois, et la réussite de la cuisson et la possibilité de vendre les produits déterminaient le niveau de vie de la famille pour la période suivante. Si, selon le maître, j’avais assez peiné aux essais de tournage pendant la journée, je pouvais m’occuper après 17 heures du pinceau et décorer à mon gré assiettes et bols avec de l’engobe ; j’ai ainsi acquis mes premières notions de « posture et table de travail adaptées », car le maître m’avait fabriqué un poste de travail avec des tabourets, caisses et planches, d’un confort et d’une adaptation ingénieuse remarquables. Chaque samedi après-midi venait le barbier, et le maître, très petit, s’asseyait sur la tête du tour et se faisait raser pour le dimanche, sous de légers mouvements de va-et-vient du plateau tournant. Le dimanche, la famille formait sept voix chantantes et un trompettiste pour la chorale de l’église.

Des parents aimables à Kassel m’ont accueillie comme élève invitée à l’académie locale pendant quelques mois d’hiver. J’ai passé quelques semaines en classe de sculpture dirigée par le professeur Vocke, qui essayait alors d’installer aussi une poterie. Il s’intéressait alors particulièrement aux pichets avec becs métalliques. Ses élèves étaient presque tous des anciens combattants, soit déstabilisés, soit n’ayant jamais été sur les rails. Je crois que peu d’entre eux ont utilisé leurs talents artistiques, les sculpteurs travaillaient dans la salle de la ville avec des échelles de pompiers sur un Mars géant, un thème alors populaire, lié à l’étoile proche de la Terre. Dans notre cas, Mars était représenté comme un dieu assis sur un tambour, commémorant la paix, et, étant la seule fille de la classe, je n’ai pas pu participer à cette œuvre gigantesque et dangereuse. J’ai donc eu peu d’occasions d’apprendre, car j’étais trop dépendante pour essayer seule dans des salles de classe désertées. J’ai assisté au dessin d’après modèle vivant et aux cours d’histoire de l’art, quand ils n’étaient pas annulés, et j’ai eu le temps de visiter les très belles collections de Kassel dans la galerie et le musée.

Après ces semaines un peu sans programme qui me déprimaient, je suis partie en 1925 avec un véritable enthousiasme pour Höhr dans le Westerwald, dans la région de Kannenbecker, où j’ai reçu ma formation théorique à l’école spécialisée de céramique sous la direction du Dr Berdel et du Dr Bollenbach. L’école, qui est aujourd’hui probablement la plus moderne et polyvalente école spécialisée de céramique d’Allemagne, était déjà alors assez bonne dans ses départements chimiques et techniques, mais, contrairement à aujourd’hui, dans les matières dites « artistiques » comme le modelage et la peinture, elle était tellement médiocre qu’on y restait le moins possible, dans ces classes vraiment nuisibles où aujourd’hui enseignent parfois d’excellents professeurs. Après cinq semestres à l’école spécialisée et des stages pendant les vacances dans une petite entreprise industrielle et à la poterie de Gertrud Kraut à Hameln, j’avais à la fin de ma formation les connaissances qu’une laborantine débutante doit avoir dans une entreprise céramique.

Bien que je souhaitais beaucoup fabriquer de la vaisselle utilitaire, je n’avais pas eu l’occasion de m’exercer, car, comme dit, le niveau scolaire dans ces matières était insatisfaisant. J’ai eu la chance d’entrer directement après ma formation en 1927 dans la fabrique de grès Velten-Vordamm du Dr Harkort et de commencer une activité qui a déterminé tout mon travail jusqu’à aujourd’hui. Grâce à la joie créative intense du Dr Harkort, son grand amour pour la céramique, son optimisme sans préjugés et son savoir, l’usine était sûrement l’une des entreprises céramiques allemandes les plus dynamiques, polyvalentes et intéressantes de son époque. On y fabriquait de la vaisselle en grès et faïence, de la céramique de jardin et de construction, des articles en série pour l’exportation et des pièces uniques d’artistes et peintres. Je dois beaucoup à la confiance et à la patience du Dr Harkort, qui m’a engagée comme responsable du département peinture, qui employait alors 100 peintres, et comme créatrice, bien qu’il sache que je n’avais pas encore de formation dans ces domaines, mais, espérait-il, que je n’étais pas non plus déformée. Je n’apportais à cette activité, que je n’avais pas pratiquée à Höhr, rien d’autre qu’un grand enthousiasme, car il me manquait toute expérience pratique et humaine en entreprise. Les stages avaient peu d’importance.

Le grès avec sa riche palette sous glaçure et la technique de la faïence avec la belle douceur des coups de pinceau avaient à Velten-Vordamm retrouvé leur véritable éclat grâce à la talentueuse Charlotte Hartmann. La richesse de ses idées et sa capacité vraiment géniale à reprendre des formes et décors traditionnels pour les renouveler avec fraîcheur devaient désarmer les plus farouches opposants au décor. De nombreux artistes furent sollicités par le Dr Harkort : Gerhard Marks s’est plusieurs fois occupé de sculptures et peintures dans l’usine, deux de ses élèves de la poterie Bauhaus de Dornburg, Theodor Bogler et le Suisse Werner Burri, ont travaillé pendant des années pour l’usine, réalisant à la fois des pièces uniques et des modèles en série. Charles Crodel y peignit ses premiers poêles et plaques en céramique, j’ai eu la chance de connaître beaucoup de ces personnes créatives et originales, de me forger des critères et d’essayer de m’y conformer. Je me suis appliquée à pratiquer la technique de peinture pour la production de grès et faïence, et avec la routine naissante d’utiliser le pinceau, j’ai réussi quelques décors d’éléments géométriques de base, assemblés à partir des vocabulaires connus des peintres. J’étais très intéressée par la fabrication de vaisselle utilitaire pouvant être vendue à bas prix, offrant ainsi aux acheteurs la possibilité de s’éloigner des services vraiment très mauvais et mensongers que l’industrie de la porcelaine et du grès mettait sur le marché. Je peignais aussi des pièces uniques, modelais, tournais et concevais des formes en série. Certaines choses me gênent aujourd’hui quand j’y pense, mais j’ai appris de tout. – Les procédés de reproduction dans la décoration, par exemple pochoir et décalcomanie, m’ont sérieusement occupée dans la réflexion, car ces techniques, à condition de trouver une forme qui leur convienne et qui ne cherche pas à simuler le travail manuel, ont tout à fait leur justification. Malgré la diversité des possibilités de décoration, ma préférence grandissait pour la vaisselle en faïence blanche, non décorée, où le biscuit rose transparaît à travers le glaçage au stannate blanc comme à travers une peau. Pour ces objets, que le Dr Harkort appréciait aussi beaucoup, il y avait malheureusement peu d’intérêt de la part des acheteurs à l’époque. Ce n’est que plus tard, lorsque j’ai eu mon propre atelier, que j’ai osé tenter de produire en plus grande quantité des services et récipients blancs en faïence non peints, et j’ai réussi à les proposer avec succès. Comme je m’intéressais déjà à Velten-Vordamm à l’ensemble du processus de fabrication, je me suis aussi occupée de tâches organisationnelles, notamment d’études sur le temps de travail pour la formation des prix à la pièce, et j’ai cherché à établir des normes saines dans ce domaine. Pour des raisons économiques, l’usine devait aussi produire des articles en série pour l’exportation, en tenant compte des souhaits des clients. Cela ne se résolvait souvent qu’avec des compromis, dans l’effort de trouver le moindre mal, par exemple lorsqu’un client étranger envoyait une manchette de boîte de conserve dont la représentation de pêches devait être transférée sur des plats à compote commandés par milliers. Lorsque, en 1931, les barrières douanières mises en place par les pays intéressés rendirent soudainement impossible l’exportation, la fabrique de grès Velten-Vordamm dut, comme tant d’autres usines, malheureusement fermer ses portes, et l’un des établissements si importants pour le développement culturel de la céramique disparut.

Gardant secrètement le souhait d’avoir mon propre atelier, je partis en quête pour découvrir le plus d’ateliers possible et accumuler de l’expérience. Je travaillai d’abord à la manufacture de majolique de Karlsruhe. Elle disposait de techniques et possibilités variées, sous l’influence encore récente de Leäuger, qui ne collaborait plus directement avec la manufacture depuis un certain temps, et il manquait malheureusement là une personnalité active qui, comme le Dr Harkort à Velten, influençait de manière déterminante, productive et stimulante les employés. Je travaillai ensuite brièvement dans une usine Rosenthal à Neustadt près de Cobourg, où l’on fabriquait des choses peu réjouissantes, et un bel hiver de ski à Partenkirchen, dans l’atelier de Wilhelm Kagel.

J’ai appris à juger par de bons et surtout de mauvais exemples. La rencontre avec la qualité humaine et la faiblesse en rapport inverse avec la qualité et les défauts de la production m’a souvent étonnée. Les personnes les plus gentilles fabriquaient des choses affreuses et les pires réussissaient les plus belles pièces. J’ai aussi vu du mauvais sortir des meilleurs moyens de production et du bon dans des conditions primitives. Une période totalement hors cadre de mon activité précédente, je l’ai passée pendant plus de six mois dans une exposition-vente d’articles utilitaires artisanaux et industriels – meubles, tissus, bijoux et argent – créée par Tilly Prill-Schloemann à Berlin et poursuivie plusieurs années comme entreprise indépendante. Les locaux avec leurs nombreuses vitrines, donnant directement sur le zoo et la Budapester Straße, offraient un cadre exceptionnel pour les objets exposés et se distinguaient nettement des boutiques d’artisanat d’art douteuses. J’ai eu l’occasion d’acquérir un sens des matériaux, de la qualité et des connaissances. C’était aussi très amusant d’observer, sous cet angle, la naissance et la psychologie du client. J’ai eu à m’occuper et à vendre de nombreuses belles céramiques, par exemple de Leäuger, Dreßler, Douglas-Hill, Margrit Friedländer, Lindig et d’autres. Poursuivant mon objectif principal, je me suis vite tournée de nouveau vers la poterie et ai accepté le premier poste qui s’est présenté à Frechen près de Cologne, un lieu où l’on fabriquait autrefois la plus belle faïence rhénane. On y fabriquait maintenant dans d’immenses fours à sel des tuyaux de toutes dimensions avec un beau glaçage brun salé. De plus, on y péchait dans la fabrication de la soi-disant « céramique d’art » et des objets dévotionnels, cuits dans des fours à basse température. Il y avait toutes sortes de saints en toutes tailles et dans des styles kitsch en grandes séries, ce qui montrait clairement l’absurdité de ce type de production d’« articles religieux ». Il est évident que dans de nombreuses régions, il existe un véritable besoin pour ces objets, et il est sans doute très difficile de trouver de bonnes ou du moins acceptables formes pour cela. Quelques travaux littéraires sur les symboles et leurs signes me semblent être les seuls à indiquer de telles voies. Mon activité dans cette entreprise se limita d’abord à la conception de décors et à leur application, puis je devins assistante de production et appris beaucoup sur les aspects techniques du processus de fabrication.

Dans mon désir de bientôt poterie de manière autonome, j’ai cherché une opportunité adaptée. Une petite poterie près de Berlin, plus en activité, avait été mise en vente ou en location, qui avait autrefois produit de belles pièces uniques. Tous les équipements, sauf un mufle, avaient cependant déjà été enlevés. De plus, une assez grande entreprise céramique, également à l’arrêt depuis un an, qui employait autrefois environ 60-80 ouvriers, était à vendre, à Marwitz près de Velten, le climat céramique qui m’avait déjà si bien réussi. Elle m’offrait la perspective séduisante de réaliser mon programme de « vaisselle utilitaire ». Seule, je n’osais pas me lancer, car j’avais juste assez appris pour juger à peu près ce que je ne savais pas. La conscience de ses faibles connaissances dans un domaine aussi vaste ne cesse de croître à mesure qu’on y prend de l’expérience, et elle est plus claire pour l’avancé que pour le débutant. J’étais donc à la croisée des chemins et reçus de nombreux bons conseils d’amis et de parents, me recommandant de ne pas risquer une entreprise aussi grande et exigeante que Marwitz, mais de rester plutôt à petite échelle. Après beaucoup de réflexions, je reviens toujours à l’idée que, dans une période économiquement difficile comme alors, la vente de céramique utilitaire produite en série et bon marché, que j’envisageais, est plus facile que de trouver des amateurs pour des pièces uniques coûteuses. Je ne me sentais pas non plus assez sûre de moi sur le plan artisanal pour tenir dans un petit atelier qui aurait peut-être dû commencer comme entreprise individuelle, car j’avais surtout travaillé dans des entreprises industrielles où j’avais certes peint, mais relativement peu tourné.

À Marwitz, les conditions de travail me parurent favorables. D’abord, le Dr Heinrich Schild, économiste de formation et homme politique de l’artisanat, m’offrit son aide en tant qu’associé et prit en charge toutes les fonctions financières, juridiques et commerciales nécessaires à la création et à la gestion d’une telle entreprise. Ensuite, le vieux directeur expérimenté de Velten-Vordamm, Wojak, qui avait déjà dirigé techniquement Marwitz pendant un certain temps, était disponible. Ainsi, dans ces conditions, je trouvai le courage de commencer. Nous nommâmes l’entreprise « HB-Werkstätten für Keramik », car j’avais déjà signé mes travaux « HB ». L’atelier de Marwitz s’appelait « Hael-Werkstätten für künstlerische Keramik ». Ce qui était essentiel pour moi, c’est que plusieurs tourneurs et plusieurs des meilleures peintres de grès et faïence de l’ancienne fabrique Velten-Vordamm acceptèrent de collaborer à la nouvelle entreprise.

Le 1er mai 1934, je commençai à travailler à Marwitz. Je m’empressai d’abord de faire disparaître de la production les pièces encore présentes de l’ancienne collection des Hael-Werkstätten, qui ne me plaisaient pour la plupart pas. Je repris quelques bonnes formes, car je trouvais dommage de détruire les équipements pour ces objets. Je fis aussi revivre plusieurs décors de Velten-Vordamm, notamment un motif riche très connu de Charlotte Hartmann, que les peintres connaissaient encore par cœur. Le Dr Schild prit plaisir à mettre en place et superviser l’appareil commercial. Son amour de l’artisanat, sa sûreté et son enthousiasme pour la construction, son courage de prendre des risques sans être imprudent et sa rigueur créèrent les conditions pour que je puisse me concentrer entièrement sur la production.

À la foire d’automne de Leipzig en 1934, j’exposai pour la première fois avec un assez bon succès une assez grande sélection de formes utilitaires et de décors. Mon ambition était de ne pas faire des succès à la mode, mais des objets simples et intemporels. Cet effort fut confirmé dans la mesure où la plupart des modèles lancés à l’époque sont encore fabriqués aujourd’hui et vendus en Allemagne de l’Est et de l’Ouest. Le développement de l’entreprise et sa consolidation économique progressèrent cependant plus lentement que je l’espérais, et demandèrent un travail vraiment très intense, polyvalent et des sacrifices. Mais la céramique offre tant de sources de joie, d’où l’on peut puiser de la force, et des moments passionnants pleins d’attente, comme lors de la sortie du four, qu’on ne peut jamais s’ennuyer et que l’engagement est récompensé. Pour pouvoir exister comme entreprise artisanale, je passai mon examen de compagnon puis plus tard mon examen de maître à Marwitz. Le plaisir d’une production polyvalente, que j’avais connue à Velten-Vordamm, me poussa à demander la collaboration libre de Werner Burri, ancien employé de Velten-Vordamm, artisan très habile, productif et très doué pour le dessin. Il créa de nombreuses pièces uniques qu’il tournait et peignait lui-même, mais fit aussi beaucoup de dessins pour la production en série. À ma plus grande joie, Charles Crodel accepta aussi de collaborer. Ensemble, nous essayâmes toutes les techniques céramiques possibles : peinture sur faïence et sous glaçure, peinture à l’or, technique du sgraffite, sculptures, reliefs au tampon, découpes en plâtre, et testâmes la céramique de construction et de jardin. Les riches idées, le véritable art et la confiance joyeuse avec lesquels Crodel travaille et convainc ont incité de nombreux bons architectes à faire exécuter avec plaisir chez nous les projets de céramique de construction de Crodel. Il n’y a pas de tâche concrète que Crodel, si son temps le permet, ne relève pas avec intérêt et joie et ne résolve artistiquement. Sa capacité à voir intensément et à enregistrer dans sa tête, ainsi que son grand savoir, créent la base sur laquelle ses projets grandissent, toujours porteurs d’un contenu intellectuel, sans être cependant littéraires au mauvais sens du terme. Grâce à Crodel, j’ai appris à évaluer et ordonner mesures et poids. J’essaie de les appliquer correctement et en prends plaisir. Pour créer l’appareil technique et les conditions économiques permettant d’essayer des travaux de grande taille, il fallait maintenir la production en série en bonne santé et saisir toutes les opportunités de commandes. Ainsi se développèrent aussi quelques bonnes relations d’exportation, qui cependant cessèrent immédiatement au début de la guerre. Pour maintenir l’entreprise pendant la guerre, nous dûmes nous adapter aux programmes de fabrication imposés. Nous fabriquions des boîtiers pour radiateurs électriques d’intérieur, des terrines et des plats à manger, tout en continuant à produire encore de nombreuses pièces uniques. La fin de la guerre avec les combats et leurs conséquences si indescriptiblement déprimantes laissa l’atelier, qui, bien qu’ayant reçu plusieurs impacts, fut toujours utilisé comme quartier de masse, dans un désordre indescriptible.

Mais peu à peu, l’entreprise commença à « reverdir » un peu.

Malheureusement, les circonstances firent que le Dr Schild, qui avait émigré en Allemagne de l’Ouest avant la fin de la guerre, ne put plus s’occuper de manière décisive de l’entreprise et qu’à mon grand regret, il se retira en tant qu’associé. Chacun qui a travaillé dans un lieu de production sait combien il est difficile, en raison du grand manque de matériaux, de consommables et de pièces de rechange, de toujours devoir se restreindre. J’ai appris à m’adapter autant que possible et à continuer à travailler avec les moyens disponibles. De belles pièces de Crodel sont de nouveau apparues.

En céramique de construction, je me suis attaquée à des objets importants et, d’après des dessins de Waldemar Grzimek, j’ai réalisé de grandes plaques en relief et des éléments de construction. J’espère poursuivre les essais commencés. J’aime aussi faire appel à quelques jeunes artistes pour collaborer ou leur donner l’occasion d’exprimer leur art en céramique. Ainsi, la jeune Erika Manthey a réalisé dans mon atelier une série de pièces uniques et aussi de la céramique de construction peinte, et le très inventif jeune sculpteur Jürgen von Woyski s’essaie ici occasionnellement à la céramique.

Aussi volontiers que je m’efforce de réaliser, en collaboration avec d’autres, des travaux qui me paraissent valoir la peine, aussi peu j’aime être considérée comme une « institution » qui doit produire tous les objets de céramique de construction correspondant à sa capacité technique, sans pouvoir décider elle-même de la qualité du projet. Dans mes dessins de formes de récipients, j’essaie toujours d’appliquer des moyens plus économes. Je m’efforce d’honorer la « forme sans ornement » qui le mérite, mais je prends aussi le risque d’essayer des formes qui veulent être enrichies et valorisées par un décor. L’effort ne mène que rarement au succès, et si, à travers tous les décors affreux de l’industrie et de l’artisanat céramiques, on est tenté de maudire le décor en général, la demande pour ce type de jeu, présent chez les hommes de tous les temps et de tous les continents, se manifeste dans d’innombrables exemples devant nous. Les tâches qu’impose un atelier relativement grand comme le mien sont si variées qu’il faut mobiliser toutes ses forces pour y répondre au moins un peu. Le thème, à savoir fabriquer des objets qui réjouissent, devrait cependant exclure un sérieux trop amer dans l’effort. L’enjeu, de se montrer humain dans un cercle de plus de 60 collaborateurs, reste malgré tout la chose la plus urgente mais aussi la plus difficile. La volonté de se mettre à la place de son prochain et de ressentir depuis son point de vue facilite l’aimer, et cette exigence se présente chaque jour dans la collaboration avec un grand cercle de personnes. Aussi vastes que soient les domaines de mon métier, il me semble important d’en être conscient de ses propres limites. Cela ne doit pas conduire à ce que les travaux deviennent unilatéraux et maniérés. Le risque de prendre à la légère des tâches pour lesquelles on n’a pas la capacité mène inévitablement à des impasses. Je crois que les nombreuses possibilités de cultiver son propre domaine évitent la tentation de s’attaquer à des tâches auxquelles on n’est pas à la hauteur.

La céramiste Hedwig Bollhagen sur elle-même.