Hedwig Bollhagen

Bollhagen e Bauhaus - due concetti inseparabili

HB probabilmente non sarebbe rimasta a lungo al Bauhaus come giovane donna libera e emancipata. Tuttavia, grazie a Bogler e Burri, aveva potuto interiorizzare presto il pensiero Bauhaus.

La comprensione di Hedwig Bollhagen per forma e decorazione

si sviluppò in un’epoca in cui il pensiero Bauhaus dominava tra i creativi di ogni tipo: nessuna forma senza funzione. Il decoro serve a valorizzare la forma. L’oggetto deve essere interessante ma mai kitsch e allo stesso tempo accessibile a tutti.

Questi principi, che scelse molto presto, insieme alla fortuna di lavorare con tre grandi designer come Bogler, Burri e Crodel, le permisero di sviluppare una firma inconfondibile che la elevò al di sopra di tutte le mode del tempo. Ancora oggi si può riconoscere l’influenza diretta dei Bauhaus in alcuni suoi progetti. Ad esempio, sviluppò una ciotola per frutta il cui modello originale fu disegnato da Bogler negli anni ’20. HB la ampliò con un setaccio al centro della ciotola, creando un capolavoro che unisce forma e funzione con eleganza, superando il modello originale.

Hedwig Bollhagen - Storia

Hedwig Bollhagen (1907 – 2001) visse per la ceramica. Ispirata da un servizio di piatti per bambole con cui giocava da piccola, la nata nel 1907 a Hannover frequentò dal 1925 la scuola professionale di ceramica a Höhr-Grenzhausen. Dopo cinque semestri, il proprietario delle officine ceramiche Velten-Vordamm, il dott. Hermann Harkort, riconobbe il talento di Hedwig Bollhagen e le affidò la direzione della classe di decorazione. I quattro anni successivi posero le basi per la sua futura attività, sia dal punto di vista tecnico che artistico. Qui Hedwig Bollhagen sviluppò il suo occhio sicuro per forma e decorazione, influenzata anche dai noti maestri Bauhaus Bogler e Burri. Dopo il fallimento della ditta Harkort nel 1931, seguì una serie di esperienze in fornaci e aziende, tra cui la Manifattura Majolika di Karlsruhe. Qui realizzò per la prima volta pezzi unici lavorati a mano con la tecnica dello sgraffito. Infine, nel 1934 ebbe l’opportunità di fondare a Marwitz le “Officine HB per la ceramica”. Seguì una carriera probabilmente senza precedenti, che fece di Hedwig Bollhagen una delle sette designer più importanti della Germania.

Mostre e premi:

1937 – Medaglia d’oro all’Esposizione Universale di Parigi
1938 – Medaglia di bronzo alla Mostra Internazionale dell’Artigianato di Berlino
1957 – Medaglia d’oro a Monaco
1958 – Attestato d’onore all’Esposizione Universale di Bruxelles
1962 – Medaglia d’oro a Praga
1966 – Premio Theodor Fontane
1991 – Mostra d’onore all’ANTIQUA di Berlino
1992 – Premio culturale della contea di Oberhavel
1994 – Mostra d’onore dello Stato di Berlino
1996 – Ordine al merito dello Stato di Berlino
1997 – Ordine al merito della Repubblica Federale di Germania
2006 – Nomina di Hedwig Bollhagen come una delle designer più importanti della Germania da parte dell’Istituto Goethe
2008 – Casa della storia brandeburghese-prussiana
2008 – Museo della ceramica di Bürgel
2015 – Inaugurazione del Museo Hedwig Bollhagen a Velten
2015 – L’eredità di Hedwig Bollhagen dichiarata bene culturale nazionale

La ceramista Hedwig Bollhagen su se stessa

Nacqui nel 1907 a Hannover. Purtroppo persi mio padre quando avevo solo tre anni. Nonostante questo triste destino, mia madre riuscì a regalarci a me e ai miei due fratelli un’infanzia molto felice. Giocavamo in un bel giardino antico, dove facevamo lavoretti, festeggiavamo e mettevamo in scena spettacoli senza pubblico. - Eravamo consapevoli che nello stesso periodo in cui potevamo giocare indisturbati, infuriava la terribile guerra, ma eravamo troppo piccoli per comprenderne davvero la tragedia, anche se percepivamo le ombre che gli eventi bellici gettavano. Le privazioni materiali, che si estesero anche al dopoguerra, erano per noi, che non avevamo molti confronti, una condizione normale.

Nostra madre aveva molti interessi intellettuali e cercava di trasmetterci la gioia per essi. Ci leggeva spesso, guardava immagini con noi e ci mostrava bei palazzi, suonava musica con noi e si impegnava a sviluppare il nostro senso della qualità e a insegnarci a distinguere il vero dal falso. (La parola “kitsch” faceva già parte del nostro linguaggio infantile ed era per noi un termine molto preciso.) In un inverno del dopoguerra, durante le vacanze per la mancanza di carbone e per l’influenza, che alternavano i loro periodi e di cui non ci lamentavamo, fu organizzato per alcuni bambini amici e per noi un corso di disegno, lavoretti e osservazione artistica tenuto dalla vivace ceramista Gertrud Kraut, futura fondatrice della fornace di Hameln. La sua passione per la ceramica, la sua bontà umana, apertura e serena autocontrollo sono per me ancora oggi esempio e modello.

All’epoca avevo già una particolare predilezione per le ceramiche, collezionavo piccoli servizi di piatti per bambole provenienti da fornaci contadine, che si potevano acquistare nella vicina Hildesheim, e andavo con entusiasmo al cosiddetto mercato delle ceramiche presso la chiesa di mercato di Hannover, dove si trovavano in gran quantità vasi marroni di Bunzlau e vasi Westerwald dipinti di blu. - La mia prima visita alla fornace di Gertrud Kraut a Hameln mi colpì molto e, anche se avevo ancora molto tempo per riflettere sulle professioni che mi interessavano, scelsi subito la ceramica come “prima scelta” e vi rimasi fedele. Ottenere un posto come apprendista o tirocinante in una fornace era molto difficile in un periodo in cui industria e artigianato non si erano ancora ripresi dagli effetti della guerra e degli anni successivi.

Trovai la possibilità di lavorare per un po’ in una piccola fornace contadina a Großaimerode in Assia e feci i miei primi tentativi al tornio - con sospiri che ogni ceramista capirà -, ma ero comunque di buon umore in questo nuovo campo. Si producevano stoviglie per l’uso quotidiano del villaggio e, per avere un reddito regolare, vasetti per un grossista che riforniva le farmacie e pagava prezzi molto bassi, tutti fatti a mano al tornio. Si lavorava molto, esclusivamente con la famiglia del maestro ceramista, che con il figlio si occupava della tornitura e faceva fare alle cinque figlie tutti gli altri lavori. Con un lavoro intenso si poteva cuocere il forno di Kassel circa ogni tre mesi, e il successo della cottura e la possibilità di vendere la merce determinavano il tenore di vita della famiglia per il periodo successivo. Se durante il giorno, secondo il giudizio del maestro, avevo fatto abbastanza tentativi al tornio, dopo le 17 potevo dedicarmi alla decorazione con il pennello e dipingere a piacere piatti e ciotole con l’engobbio; imparai così il primo concetto di “posizione di lavoro e tavolo da lavoro funzionali”, perché il maestro mi costruì con sgabelli, casse e assi una postazione comoda e ben adattata. Ogni sabato pomeriggio arrivava il barbiere e il maestro, molto basso di statura, si sedeva sulla testa del tornio e veniva rasato con movimenti leggeri avanti e indietro in vista della domenica. La domenica la famiglia formava sette voci per il coro della chiesa e un trombettista.

Parenti gentili a Kassel mi accolsero per alcuni mesi invernali come studentessa ospite all’Accademia locale. Frequentai per qualche settimana la classe di scultura diretta dal professor Vocke, che stava cercando di allestire anche una fornace. All’epoca gli interessavano soprattutto brocche con beccucci metallici. I suoi studenti erano quasi tutti reduci di guerra, che erano stati sbandati o non avevano mai avuto una direzione. Credo che pochi di loro usassero l’arte in modo artistico; gli scultori lavoravano nella sala comunale con scale dei pompieri a un enorme Marte, un tema allora popolare riferito alla stella probabilmente appena vicina alla Terra. Nel nostro caso, però, Marte veniva rappresentato come dio seduto su un tamburo in ricordo della pace di guerra; essendo l’unica ragazza della classe, non potei partecipare a questa impresa pericolosa. Ebbi quindi poche occasioni di imparare, perché ero troppo dipendente per provare da sola nelle aule vuote. Partecipai a disegno dal vero e a lezioni di storia dell’arte, quando non venivano annullate, e ebbi tempo di visitare le bellissime collezioni di Kassel in gallerie e musei.

Dopo queste settimane un po’ senza programma, che mi opprimevano, nel 1925 mi trasferii con vero entusiasmo a Höhr nel Westerwald, nella regione di Kannenbecker, dove frequentai la scuola professionale di ceramica sotto la guida del dott. Berdel e del dott. Bollenbach. La scuola, oggi probabilmente la più moderna e versatile scuola professionale di ceramica in Germania, era già allora molto valida nei reparti chimici e tecnici, ma, a differenza di oggi, nelle cosiddette materie “artistiche” come modellazione e pittura era talmente scadente da evitare il più possibile queste classi davvero dannose, dove oggi insegnano anche ottimi insegnanti. Dopo aver completato cinque semestri e periodi di tirocinio in una piccola azienda industriale e nella fornace di Gertrud Kraut a Hameln, avevo alla fine della scuola le conoscenze che una laboratorista alle prime armi deve portare in un’azienda ceramica.

Nonostante volessi molto fare stoviglie d’uso, non avevo avuto modo di esercitarmi, perché, come detto, il livello scolastico in queste materie era insoddisfacente. Ebbi la fortuna di entrare subito dopo la scuola, nel 1927, nella fabbrica di gres Velten-Vordamm del dott. Harkort e di iniziare un’attività che ha determinato tutto il mio lavoro fino a oggi. Grazie all’intensa gioia creativa del dott. Harkort, al suo grande amore per la ceramica, al suo ottimismo senza pregiudizi e alla sua conoscenza, la fabbrica era sicuramente una delle aziende ceramiche tedesche più vivaci, versatili e interessanti del suo tempo. Si producevano stoviglie in gres e faience, ceramiche da giardino e da costruzione, prodotti in serie per l’esportazione e pezzi unici di scultori e pittori. Devo molto alla fiducia e alla pazienza del dott. Harkort, che mi assunse come responsabile del reparto decorazione, che allora impiegava 100 decoratrici, e come designer, pur sapendo che non avevo ancora una formazione in questi campi, ma, come sperava, non ero neanche condizionata negativamente. Portai in questo lavoro, che non avevo praticato a Höhr, solo grande entusiasmo, perché mi mancava ogni esperienza pratica e umana in azienda. I periodi di tirocinio avevano poco peso.

Il gres con la sua ricca palette di sottovetrina e la tecnica della faience con la bella morbidezza delle pennellate erano a Velten-Vordamm, grazie al talento indescrivibile di Charlotte Hartmann, tornati a piena espressione. La ricchezza delle sue idee e la capacità geniale di riprendere forme e decori tradizionali e rinnovarli con freschezza dovevano disarmare anche i più severi oppositori del decoro. Molti artisti furono coinvolti dal dott. Harkort: Gerhard Marks si occupò più volte di sculture e dipinti nello stabilimento, due suoi allievi della fornace Bauhaus di Dornburg, Theodor Bogler e lo svizzero Werner Burri, lavorarono per anni per la fabbrica, sia con pezzi unici che con disegni per serie. Charles Crodel dipinse lì i suoi primi camini e piastrelle in ceramica; fui felice di conoscere molte di queste persone creative e indipendenti, di formarmi dei parametri e di cercare di orientarmi di conseguenza. Mi impegnai a esercitarmi nella tecnica di decorazione per la produzione di gres e faience e, con la routine che si sviluppava nell’uso del pennello, realizzai alcuni decori con elementi geometrici di base, composti da vocaboli noti alle decoratrici. Mi interessava molto fare stoviglie d’uso che potessero essere vendute a basso prezzo, offrendo così al compratore la possibilità di allontanarsi dalle stoviglie davvero di cattivo gusto e ingannevoli che l’industria della porcellana e del gres immetteva sul mercato. Dipinsi anche pezzi unici, modellai, torniai e progettai forme per serie. Nacquero molte cose che oggi mi mettono in imbarazzo, ma da tutto ho imparato. - Mi occupai seriamente di metodi di riproduzione nella decorazione, come stencil e decalcomanie, riflettendo sul fatto che queste tecniche, se si trovasse una forma adatta che non miri a simulare il lavoro a mano, hanno piena legittimità. Tra la grande varietà di possibilità di decorazione cresceva la mia preferenza per le stoviglie in faience bianco, non decorate, in cui il corpo rosa traspare attraverso la copertura di stagno bianca come attraverso una pelle. Per queste cose, molto apprezzate anche dal dott. Harkort, purtroppo all’epoca gli acquirenti non mostrarono molto interesse. Solo più tardi, quando ebbi il mio laboratorio, tentai di produrre in quantità stoviglie e vasi bianchi in faience non decorati e riuscii a offrirli con successo. Poiché mi interessavo già in fabbrica Velten-Vordamm a tutto il processo produttivo, mi occupai anche di lavori organizzativi, in particolare di studi sui tempi di lavoro per la formazione dei prezzi a cottimo, cercando di trovare una base sana per le norme. Per motivi economici la fabbrica doveva anche produrre articoli in serie per l’esportazione, tenendo conto delle richieste dei clienti. Questo si risolveva quasi sempre con compromessi, nel tentativo di trovare il male minore, ad esempio quando un cliente estero inviava una manica di lattina da conserva da trasferire su ciotole per composte ordinate a migliaia. Quando nel 1931 le barriere doganali imposte dai paesi interessati resero improvvisamente impossibile l’esportazione, la fabbrica Velten-Vordamm, come molte altre, dovette purtroppo chiudere e si perse una delle aziende più importanti per lo sviluppo culturale della ceramica.

Col desiderio segreto di avere un laboratorio proprio, iniziai a girare per conoscere più aziende possibile e fare esperienza. Lavorai prima nella Manifattura Majolika di Karlsruhe, che disponeva di tecniche e possibilità versatili, sotto l’influsso allora non troppo lontano di Leäuger, che però da tempo non collaborava più direttamente con la manifattura, e purtroppo mancava una personalità attiva che, come il dott. Harkort a Velten, influenzasse in modo determinante, produttivo e stimolante i collaboratori. Lavorai poi per poco tempo in uno stabilimento Rosenthal a Neustadt bei Coburg, dove si producevano cose poco piacevoli, e un bel inverno sugli sci a Partenkirchen, nel laboratorio di Wilhelm Kagel.

Imparai a valutare grazie a esempi buoni e ancor più a quelli cattivi. L’incontro con la qualità umana e la debolezza in rapporto inverso alla bontà e alla carenza della produzione mi stupì spesso. Le persone più gentili producevano cose orribili e quelle peggiori riuscivano a fare i pezzi più belli. Vidi anche nascere cose brutte con i migliori mezzi produttivi e cose buone in condizioni primitive. Un periodo, del tutto fuori dal mio ambito precedente, lo trascorsi per oltre sei mesi in una mostra di vendita di prodotti artigianali e industriali d’uso - mobili, tessuti, gioielli e argenteria - che Tilly Prill-Schloemann aveva creato a Berlino e gestito per anni come impresa propria. Gli spazi con molte vetrine, affacciati direttamente sul lato dello zoo e su Budapester Straße, erano un contesto eccezionalmente buono per quanto esposto e si distinguevano nettamente dai negozi di arti decorative discutibili. Ebbi l’occasione di acquisire sensibilità per i materiali, qualità e conoscenze. Fu anche molto divertente osservare da questa prospettiva la nascita e la psicologia del cliente. Mi occupai di molte belle ceramiche, ad esempio di Leäuger, Dreßler, Douglas-Hill, Margrit Friedländer, Lindig e altri, per la cura e la vendita. Seguendo il mio vero obiettivo, però, tornai presto alla ceramica e accettai il primo posto che mi si offrì a Frechen vicino a Colonia, un luogo dove un tempo si produceva il più bel gres renano. Ora si fabbricavano tubi di grandi dimensioni in forni a sale con una bella smaltatura marrone. Inoltre si peccava nella produzione di cosiddetta “ceramica artistica” e oggetti devozionali, cotti in forni a bassa temperatura. C’erano i santi di tutte le dimensioni e con decorazioni kitsch in tirature considerevoli, che rendevano chiara tutta l’assurdità di questo tipo di produzione di “articoli religiosi”. Non si può negare che in molte zone esista davvero una domanda per queste cose, ed è senza dubbio molto difficile trovare forme buone o almeno accettabili. Alcuni lavori letterari su simboli e segni mi sembrano ancora i più indicati per mostrare queste vie. La mia attività in quell’azienda si limitò inizialmente a disegni per decorazioni e loro applicazione, poi divenni assistente di produzione e imparai molto sulle relazioni tecniche del processo produttivo.

Nel desiderio di tornare presto a fare ceramica in modo indipendente, cercai un’opportunità adatta. Vicino a Berlino fu offerta in vendita o affitto una piccola fornace non più in attività, che in passato aveva realizzato bei pezzi unici di valore. Tuttavia, tutti gli strumenti di lavoro, tranne un muffolatoio, erano già stati rimossi. Inoltre, era in vendita un’azienda ceramica piuttosto grande, ferma da un anno, che in passato impiegava circa 60-80 operai, a Marwitz vicino a Velten, il clima ceramico che mi aveva già fatto tanto bene. Mi offriva la prospettiva allettante di realizzare il mio programma di “stoviglie d’uso”. Da sola non osavo iniziare, perché avevo appena imparato abbastanza da poter giudicare ciò che non sapevo. La consapevolezza di scarse conoscenze in un campo così vasto cresce senza sosta man mano che si acquisisce esperienza ed è più chiara a chi è avanzato che a un principiante. Mi trovavo quindi a un bivio e ricevetti molti buoni consigli da amici e parenti di non rischiare un’impresa così grande e impegnativa come sarebbe stata Marwitz, ma di restare su scala ridotta. Dopo molte riflessioni, però, tornai sempre alla convinzione che in un periodo economicamente difficile come allora fosse più facile vendere ceramiche d’uso prodotte in serie e a basso costo, come immaginavo, che trovare amatori disposti a spendere per pezzi unici costosi. Inoltre non mi sentivo abbastanza sicura dal punto di vista artigianale per affrontare un laboratorio piccolo, che forse avrebbe dovuto iniziare come impresa individuale, dato che negli anni precedenti avevo lavorato soprattutto in aziende industriali, dove avevo dipinto molto ma fatto relativamente poco al tornio.

A Marwitz si presentarono per me buone possibilità di lavoro. In primo luogo, il dott. Heinrich Schild, economista e politico artigianale di professione, si offrì come socio per aiutarmi e assumere tutte le funzioni finanziarie, giuridiche e commerciali necessarie per fondare e gestire un’azienda del genere. In secondo luogo, era disponibile il vecchio e esperto capo stabilimento di Velten-Vordamm, Wojak, che aveva già diretto tecnicamente anche Marwitz per un certo periodo. Così, in queste condizioni, trovai il coraggio di iniziare. Chiamammo l’azienda “Officine HB per la ceramica”, poiché avevo già firmato i miei lavori con “HB”. Lo stabilimento di Marwitz si chiamava “Officine Hael per la ceramica artistica”. Per me era essenziale che anche alcuni tornitori e diverse delle migliori decoratrici di gres e faience della precedente fabbrica Velten-Vordamm fossero disposti a collaborare nella nuova azienda.

Il 1° maggio 1934 iniziai a lavorare a Marwitz. Mi affrettai innanzitutto a far sparire dalla produzione i pezzi ancora presenti della precedente collezione delle Officine Hael, che in gran parte non mi piacevano. Presi in prestito alcune buone forme, perché mi sembrava un peccato distruggere gli strumenti di lavoro per quelle cose. Feci anche rivivere vari decori di Velten-Vordamm, in particolare un motivo ricco molto noto di Charlotte Hartmann, che le decoratrici conoscevano ancora a memoria. Il dott. Schild si divertiva a organizzare e supervisionare l’apparato commerciale. Il suo amore per l’artigianato, la sua sicurezza, la sua gioia di costruire, il coraggio di rischiare senza essere imprudente e la sua coerenza crearono le condizioni per potermi concentrare completamente sulla produzione.

Alla Fiera d’autunno di Lipsia del 1934 presentai per la prima volta con discreto successo una vasta selezione di forme e decori d’uso. Il mio intento era di non fare mode passeggere ma cose semplici e senza tempo. Questo sforzo fu confermato dal fatto che la maggior parte dei modelli allora lanciati è ancora oggi in produzione e venduta in Germania Est e Ovest. Lo sviluppo dell’azienda e la sua stabilizzazione economica procedettero però più lentamente di quanto sperassi e richiesero un lavoro davvero intenso, versatile e di rinuncia. Ma nella ceramica ci sono tante fonti di gioia da cui si può trarre forza e momenti emozionanti pieni di attesa, come ad esempio sempre accade durante la cottura del forno, che non si può mai annoiare e per il proprio impegno si viene ricompensati. Per poter resistere come azienda artigianale, sostenni l’esame da operaia specializzata e poi da maestra a Marwitz. La gioia di una produzione versatile, che avevo conosciuto a Velten-Vordamm, mi spinse a chiedere la collaborazione libera del mio ex collega di Velten-Vordamm, il molto abile artigianalmente, produttivo e dotato di talento grafico Werner Burri. Creò molti pezzi unici, tutti torniti e dipinti da lui, ma fece anche molti disegni per produzioni in serie. Con mia grandissima gioia si unì anche Charles Crodel. Insieme provammo tutte le tecniche ceramiche possibili: pittura su faience e sottovetrina, pittura in oro, tecnica dell’incisione, sculture, rilievi a timbro, tagli in gesso, e sperimentammo ceramica da costruzione e da giardino. Le ricche idee, il vero spirito artistico e la serena sicurezza con cui Crodel lavora e convince hanno spinto molti bravi architetti a commissionare con piacere a noi i suoi progetti di ceramica da costruzione. Non c’è compito concreto che Crodel, se il tempo glielo permette, non affronti con interesse e gioia e risolva artisticamente. La sua capacità di vedere intensamente e registrare nella mente, e la sua grande conoscenza creano la base su cui crescono i suoi progetti, che hanno sempre un contenuto spirituale senza però essere letterari in senso negativo. Grazie a Crodel ottenni misure e pesi da valutare e ordinare. Cerco di applicarli correttamente e ne sono felice. Per creare l’apparato tecnico e le condizioni economiche per poter provare lavori di grandi dimensioni, era necessario mantenere in salute la produzione in serie corrente e cogliere tutte le opportunità di ordine. Così si svilupparono anche alcune buone relazioni di esportazione, che però si interruppero subito con l’inizio della guerra. Per mantenere l’azienda durante la guerra, dovemmo adattarci a programmi di produzione prescritti. Producevamo involucri per stufe elettriche da interno, terrine e ciotole da portata, ma sempre anche molti pezzi unici. La fine della guerra con i combattimenti e le loro conseguenze così indescrivibilmente deprimenti lasciò il laboratorio, che, pur avendo subito vari colpi, era stato più volte usato come alloggio di massa, in uno stato di disordine indescrivibile.

Ma gradualmente l’azienda cominciò a “rinverdire” un po’.

Purtroppo le circostanze fecero sì che il dott. Schild, che si era trasferito in Germania Ovest prima della fine della guerra, non poté più occuparsi in modo determinante dell’azienda e quindi, con mio grande dispiacere, uscì come socio. Chi ha lavorato in un’azienda di produzione sa quanto sia difficile dover continuamente fare i conti con la scarsità di materiali, ausiliari e pezzi di ricambio. Ho imparato a fare il possibile e a continuare a lavorare con le risorse disponibili. Sono nate di nuovo belle cose di Crodel.

Nel campo della ceramica da costruzione mi sono cimentata in oggetti di grandi dimensioni e, su disegni di Waldemar Grzimek, ho realizzato grandi lastre in rilievo e elementi architettonici. Spero ancora di poter proseguire gli esperimenti iniziati. Mi fa piacere coinvolgere anche alcuni artisti più giovani o dare loro l’opportunità di lavorare in ceramica. Così la giovane Erika Manthey ha realizzato nel mio laboratorio una serie di pezzi unici e anche ceramiche da costruzione dipinte, e il molto fantasioso giovane scultore Jürgen von Woyski si cimenta qui occasionalmente in ceramica.

Per quanto mi sforzi di collaborare con altri per realizzare lavori che ritengo importanti, non mi piace essere vista come un’“istituzione” che deve produrre tutti gli oggetti da costruzione che la sua capacità tecnica consente, senza poter decidere con la propria opinione sulla qualità del progetto. Nei miei disegni per forme di vasi cerco sempre di usare mezzi più parsimoniosi. Mi impegno a dare onore alla “forma senza ornamento” che le spetta, ma rischio anche di provare forme che vogliono essere arricchite e valorizzate da un decoro. Lo sforzo porta raramente al successo, e se si è tentati di maledire il decoro in generale a causa di tutti i decori orribili dell’industria e dell’artigianato ceramico, dall’altra parte c’è la richiesta di questo tipo di gioco da parte di persone di tutti i tempi e di tutti i continenti, che ci si presenta in innumerevoli esempi. Le sfide che pone un laboratorio relativamente grande come il mio sono così varie che bisogna mettere in campo tutte le forze per farvi almeno in parte fronte. Il tema, cioè produrre cose che piacciono, dovrebbe però escludere un impegno troppo serio e amaro. La preoccupazione di dimostrarsi umanamente in un gruppo di oltre 60 collaboratori rimane, nonostante tutto, la cosa più urgente ma anche la più difficile. La volontà di mettersi nei panni del prossimo e di sentire dal suo punto di vista facilita l’amore per lui, e ogni giorno questa richiesta si presenta a ciascuno nella collaborazione con un grande gruppo di persone. Per quanto siano affascinanti i vasti ambiti del mio mestiere, trovo importante essere consapevoli dei propri limiti. Questo non deve portare a lavori unilaterali e manierati. Il rischio di assumersi compiti con ottimismo incauto, per i quali non si ha la capacità, conduce inevitabilmente fuori strada. Credo che le molte possibilità di coltivare il proprio campo portino a evitare le tentazioni di affrontare compiti per cui non si è all’altezza.

La ceramista Hedwig Bollhagen su se stessa.